(PAR THE NEW YORK TIMES)
Frank O. Gehry, titan de l’architecture, est mort à 96 ans
Il a fait irruption sur la scène en rénovant sa maison du sud de la Californie pour attirer l’attention, avant de concevoir certains des bâtiments les plus connus au monde.
Frank O. Gehry, l’un des talents les plus formidables et les plus originaux de l’histoire de l’architecture américaine, est décédé vendredi à son domicile de Santa Monica, en Californie. Il avait 96 ans.
Meaghan Lloyd, son chef de cabinet, a confirmé le décès à la suite d’une brève maladie respiratoire.
Le plus grand succès populaire de M. Gehry, et le bâtiment pour lequel on se souviendra le plus de lui, est le musée Guggenheim de Bilbao. Situé dans ce qui était une ville industrielle moribonde sur la côte nord de l’Espagne, ce musée exubérant, recouvert de titane, a fait sensation au niveau international lors de son ouverture en 1997, contribuant à revitaliser la ville et faisant de M. Gehry l’architecte américain le plus reconnaissable depuis Frank Lloyd Wright. Son apparence joyeuse – une composition de formes scintillantes et argentées qui semblaient avoir jailli du sol – semblait signaler l’arrivée d’une nouvelle architecture chargée d’émotion.
M. Gehry, l’un des premiers architectes à avoir saisi le potentiel libérateur de la conception par ordinateur, a ensuite créé une multitude d’autres bâtiments célèbres – dont beaucoup sont largement considérés comme des chefs-d’œuvre – qui, par leur bravoure sculpturale et leur puissance viscérale, égalent, voire dépassent, l’architecture baroque du XVIIe siècle.
Il s’agit notamment du Walt Disney Concert Hall à Los Angeles, dont l’intérieur ressemble à un cocon, achevé en 2003, du New World Center (2011), une salle de concert à Miami truffée de salles de répétition cylindriques, et de la Fondation Louis Vuitton (2014), un musée à Paris si éthéré qu’il semble fait de verre soufflé.
Mais M. Gehry, qui a remporté le prestigieux prix d’architecture Pritzker en 1989, s’est fait connaître bien avant. Il a fait irruption dans la conscience du monde de l’architecture en 1978 avec l’achèvement d’une maison de Santa Monica, en Californie, qu’il a conçue et dans laquelle il a vécu pendant quatre décennies – un bungalow Cape Cod bon marché à ossature bois qu’il a démantelé et enveloppé d’une nouvelle peau de contreplaqué, de tôle ondulée et de grillage à mailles losangées.
Cette collision de formes brutes, voire violentes, semblait refléter les divisions politiques et générationnelles qui, depuis les années 1960, minaient la société américaine, et en particulier la famille américaine, et elle a fait de M. Gehry une force dans le domaine de l’architecture.
Au cours des années suivantes, il a produit plusieurs autres maisons dont les compositions brutes évoquaient des structures en cours de construction. Philip Johnson, le doyen de l’architecture, a tenté de décrire ce que l’on ressentait à l’intérieur de l’une de ces maisons : « Il ne s’agit pas de beauté ou de laideur », a-t-il déclaré au New York Times Magazine en 1982, « mais d’une sorte de satisfaction troublante que l’on n’éprouve dans aucun autre espace ».
Je me rebellais contre tout », a déclaré M. Gehry dans une interview accordée au Times en 2012, expliquant son antipathie pour les mouvements architecturaux dominants de l’époque, comme en témoigne la maison Farnsworth dans la prairie de l’Illinois, un pavillon moderniste austère, plat, en acier et en verre, construit par Mies van der Rohe.
Je ne pourrais pas vivre dans une telle maison », a-t-il déclaré. « Je devais rentrer à la maison, nettoyer mes vêtements, les suspendre correctement. Je pensais que c’était morose et efféminé. Je n’avais pas l’impression que cela correspondait à la vie ».
Par la suite, M. Gehry a élargi son répertoire avec des créations de plus en plus sculpturales. Il s’agit notamment des formes contorsionnées en stuc blanc du Vitra Design Museum (1989), à Weil am Rhein, en Allemagne, et de deux tours cylindriques réunies dans une étreinte sauvage, digne d’un ballet, à Prague – un bâtiment de 1996 appelé Dancing House, ou Ginger and Fred, d’après le duo de danseurs Ginger Rogers et Fred Astaire.
Pour certains, son œuvre relevait plus de la sculpture que de l’architecture. D’autres y ont vu l’emblème d’une culture mondiale qui réduit l’architecture à une forme d’image de marque. M. Gehry, dont le nom était reconnu dans le monde entier, a parfois été tourné en dérision en tant que « star-chitecte ».
Mais la férocité émotionnelle de son travail pouvait donner l’impression de donner du pouvoir, comme si l’architecture avait redécouvert une partie d’elle-même qui avait été perdue après des décennies de fonctionnalisme ennuyeux et de clichés postmodernistes. Et l’attention portée à l’extérieur éblouissant de ses bâtiments pourrait détourner l’attention des objectifs plus profonds de M. Gehry : créer une architecture qui ne soit pas seulement touchante, mais aussi démocratique dans son esprit et évocatrice du désordre de la vie humaine.
Il est né Frank Owen Goldberg le 28 février 1929, dans un quartier ouvrier de Toronto, de Irving et Sadie (Caplan) Goldberg. Son père occupe plusieurs emplois, dont la gestion d’une épicerie et la vente de flippers et de machines à sous. Frank et sa sœur Doreen vivent avec leurs parents dans une maison bifamiliale revêtue de briques et de bardeaux de papier goudronné (un matériau qu’il utilisera dans certains de ses dessins).
Enfant, il travaillait à temps partiel dans la quincaillerie de son grand-père maternel, où il approvisionnait les étagères en outils, vis et boulons, une expérience qui, selon lui, a fait naître son amour des matériaux de tous les jours.
Une fois par semaine, sa grand-mère maternelle revenait du marché avec une carpe vivante, une autre expérience formatrice qui a inspiré l’imagerie du poisson qui est apparue plus tard dans son travail. « Nous la mettions dans la baignoire », se souvient M. Gehry, « et je jouais avec ce poisson pendant une journée jusqu’à ce qu’elle le tue et fasse du gefilte fish ».
Un déménagement aux États-Unis
Le monde de Frank s’est brusquement effondré au milieu des années 1940, lorsque son père, grand buveur, a eu une crise cardiaque alors qu’ils se disputaient sur la pelouse, un souvenir qui, selon M. Gehry, l’a hanté pendant des décennies. Son père ne s’est jamais complètement remis. Après qu’un médecin l’eut averti qu’il ne survivrait pas à un autre hiver à Toronto, la famille a déménagé à Los Angeles, louant un appartement exigu de 50 dollars par mois dans un quartier délabré situé juste à l’ouest du centre-ville. Selon M. Gehry, c’est grâce à la culture qu’ils ont conservé leur dignité. Certains soirs, ils écoutaient de la musique classique à la radio ; d’autres soirs, sa sœur s’entraînait au violon.
En tant qu’architecte, M. Gehry a connu une éclosion tardive. Après un bref passage dans l’armée, il a épousé Anita Snyder, qui l’a aidé à payer ses études à l’université de Californie du Sud, où il a d’abord étudié la céramique. Il s’est orienté vers l’architecture après qu’un professeur lui a présenté Raphael Soriano, un pilier du modernisme d’après-guerre en Californie du Sud. (C’est également à cette époque qu’il adopte le nom de famille Gehry, un choix quelque peu aléatoire inspiré, dit-il, par le désir d’éviter l’antisémitisme).
M. Gehry a passé plusieurs années à travailler comme concepteur et chef de projet de niveau intermédiaire chez Gruen Associates, une société connue pour ses centres commerciaux. Après avoir ouvert son propre bureau en 1962, la plupart de ses premiers travaux ont été réalisés pour des promoteurs classiques. Il a conçu un siège social tentaculaire pour la Rouse Company à Columbia, dans le Maryland, et deux grands magasins banals pour Joseph Magnin en Californie.
Mais c’était un outsider par nature, et il a commencé à regarder au-delà du travail d’autres architectes pour trouver l’inspiration. Comme beaucoup d’Angelenos, il est attiré par l’atmosphère décontractée de la ville, dont le mélange d’hôtels particuliers criards, de bungalows fragiles, de terrains vagues, de cafés Googie et de panneaux publicitaires colorés est l’antithèse de l’académisme architectural de la côte est. Il se rapproche également d’une génération d’artistes de Los Angeles – Robert Irwin, Billy Al Bengston, Ed Moses, Larry Bell – dont l’esthétique inspirée des planches de surf et les espaces de travail bruts suggèrent une alternative à l’austérité frileuse du modernisme tardif et aux tendances réactionnaires du postmodernisme.
« Les artistes vivaient dans des bâtiments industriels et des entrepôts », a déclaré M. Gehry dans l’interview accordée au Times en 2012. « Ils déplaçaient constamment les choses, changeaient les pièces, construisaient des lofts ou des espaces de stockage. C’était tellement libre et sans conscience de soi. C’est ce que je voulais faire.
Deux bâtiments qu’il a conçus à cette époque sont des exemples de travaux qui s’écartent « de toutes les règles de la vie civilisée », comme l’a écrit l’historien de l’architecture Reyner Banham. L’un est le Studio Danziger de 1965, un espace de travail et de vie pour un graphiste qui compte parmi les meilleures réalisations de M. Gehry, avec une façade vierge en stuc qui disparaît dans une partie de Melrose Avenue peuplée de bars miteux et de panneaux publicitaires surdimensionnés ; l’autre est l’atelier grossier, trapézoïdal à ossature en bois qu’il a conçu au début des années 1970 pour l’artiste Ron Davis. Il intègre le type de perspectives déformées que M. Davis expérimente dans ses peintures.
À la fin des années 1960, M. Gehry et sa femme ont divorcé et, en 1975, il a épousé Berta Aguilera. Elle lui survit, ainsi que leurs deux fils, Sam, architecte, et Alejandro, artiste, une fille, Brina Gehry, issue de son précédent mariage, et sa sœur, Doreen Gehry Nelson. Une autre fille de son premier mariage, Leslie Gehry Brenner, est décédée en 2008.
Les Gehry ont acheté leur maison de Santa Monica, un immeuble de deux étages en stuc rose, en 1977. « Une petite maison stupide mais pleine de charme », comme l’a dit un jour M. Gehry. À l’instigation de Berta, il a commencé à la démolir.
L’aspect brut et inachevé de la maison a attiré l’attention des critiques d’architecture, tout en exaspérant les voisins. Mais ses formes tourmentées, qui suggèrent un monde déchiré et délicatement reconstitué, ont leur propre beauté. L’utilisation de matériaux bruts et quotidiens a permis à M. Gehry d’affirmer que l’esthétique de la classe ouvrière avec laquelle il avait grandi pouvait être aussi attrayante que tout ce que l’on trouve dans les coins les plus raffinés de la ville.
Des créations brutes et prêtes à l’emploi
« J’essayais d’utiliser les matériaux simples et normaux du quartier », a déclaré M. Gehry des années plus tard. « Il devait y avoir une demi-douzaine de voitures dans différents états de déconstruction sur les pelouses ; il y avait des grillages dans les arrière-cours des gens. Ils pensaient que c’était normal ».
La maison de M. Gehry semblait offrir une nouvelle voie à l’architecture : Ni froidement fonctionnelle, ni parodie des styles historiques antérieurs, elle était imprégnée d’un populisme brutal et prêt à l’emploi, plus proche de ce que Robert Rauschenberg et Jasper Johns faisaient dans l’art. Pour les architectes qui avaient grandi dans l’ombre de la guerre froide et du Viêt Nam, il s’agissait d’une évocation aussi puissante de l’esprit démocratique que les maisons de Frank Lloyd Wright l’avaient été pour une génération antérieure.
Il s’ensuivit un large éventail de projets qui, de l’avis de nombreux critiques, comptent parmi les créations les plus révolutionnaires de l’architecture américaine. Dans la Spiller House de 1980, dans le quartier de Venice Beach à Los Angeles, M. Gehry a enfermé un intérieur en contreplaqué doublé de poteaux apparents dans une simple coque en tôle ondulée. Là où les formes en bois traversaient les murs extérieurs – pour créer une baie vitrée déformée, par exemple – la maison ressemblait à l’équivalent architectural d’un couple se disputant dans la cuisine.
D’autres projets ont montré que M. Gehry commençait à diviser la maison conventionnelle en pièces individuelles. Dans la maison Sirmai-Peterson de 1988, à Thousand Oaks, en Californie, une chambre à coucher était séparée de l’espace de vie cruciforme par un pont. Les structures étaient revêtues d’un métal doux et gris, leur conférant une tranquillité qui s’éloignait de l’aspect tapageur de sa propre maison.
À cette époque, la production de M. Gehry s’est élargie pour inclure des meubles sculpturaux, parmi lesquels la chaise et le tabouret Wiggle, sculptés dans des morceaux de carton ondulé superposés, produits par la société suisse Vitra, et ses lampes Fish pour Formica Corporation, inspirées par les souvenirs de la carpe dans la baignoire de sa grand-mère.
Il a également commencé à travailler sur des projets civiques de plus grande envergure. Sa conception discrète de 1983 pour le Temporary Contemporary (aujourd’hui le Geffen Contemporary) au Museum of Contemporary Art de Los Angeles, qui combinait deux entrepôts existants en un vaste hall, reste un modèle d’espace d’art informel. M. Gehry a laissé les intérieurs bruts et les toits en dents de scie en grande partie intacts et, ce faisant, il a semblé faire descendre l’art de son piédestal et le situer dans le monde.
Dans un autre projet, le campus de la Loyola Law School (1984), près du centre-ville de Los Angeles, M. Gehry a flirté avec les stratégies de conception postmoderne. Il a planifié le campus comme s’il s’agissait d’un petit village, en organisant un ensemble éclectique de structures – une salle de classe, une chapelle, un amphithéâtre – autour d’une cour. M. Gehry a déclaré plus tard que les formes variées étaient destinées à refléter le mélange de bâtiments commerciaux et d’immeubles d’habitation miteux du quartier.
Pour certains, le style brutal de l’œuvre de M. Gehry peut être perçu comme agressif. Dans son livre de 1990 intitulé « City of Quartz », le critique Mike Davis a qualifié les bâtiments produits par M. Gehry au cours de cette période d' »architecture Dirty Harry », se plaignant qu’ils ne parvenaient pas à impliquer les communautés qui les entouraient. Mais ces projets peuvent également être considérés comme une réaction aux notions de pureté utopique qui ont dominé la pensée architecturale pendant la majeure partie du XXe siècle.
M. Gehry considérait la quête de pureté comme une forme d’élitisme qui, dans le pire des cas, était motivée par le désir de purifier le monde de « l’autre ». Son but, disait-il souvent, était de créer une architecture qui laisse de la place aux marginaux de la société.
Avec l’avènement des nouvelles technologies informatiques, le travail de M. Gehry est devenu de plus en plus sculptural. Pour les Jeux olympiques d’été de 1992 à Barcelone, il a conçu une sculpture monumentale de poisson à l’aide d’un logiciel développé pour l’industrie aérospatiale française. Il s’agit de l’une des nombreuses sculptures massives qu’il a créées, notamment le « Poisson de verre debout » de 1986 au Weisman Art Museum de Minneapolis (où il concevra en 1993 un bâtiment revêtu de plaques d’acier à facettes ressemblant à du papier d’aluminium) et la « Danse du poisson » de 1987 à Kobe, au Japon.
L’effet Bilbao
En 1991, Thomas Krens, alors directeur de la Solomon R. Guggenheim Foundation, a conclu un accord avec le gouvernement espagnol pour ouvrir une succursale du musée Guggenheim de New York à Bilbao. Il a demandé à M. Gehry de le concevoir, et les deux hommes ont choisi un site le long de ce qui était alors un front de mer décrépit, à côté d’un pont en acier rouillé.
Achevée six ans plus tard, Bilbao, comme la plupart des gens l’appelaient, était une éruption de métal et de lumière encadrée par des scènes de ruines industrielles. Un grand escalier descendait en cascade d’une place située au niveau de la rue vers un atrium qui surplombait une promenade au bord de l’eau. Des galeries partaient de l’atrium dans toutes les directions, évoquant une version indisciplinée de l’intérieur en spirale du Guggenheim de Frank Lloyd Wright à New York. La plus grande d’entre elles, un espace caverneux dont le plafond était soutenu par des fermes arquées, évoquait le ventre d’une baleine.
Le grand escalier à l’envers était une autre façon de faire tomber l’art de son piédestal, en attirant les visiteurs – y compris la population majoritairement ouvrière de la ville – vers le bas du bâtiment plutôt que de les mettre au défi de s’élever jusqu’à ses hauteurs. Les formes sculpturales qui s’agglutinaient autour de l’atrium suggéraient une clameur de voix concurrentes qui s’écartaient des galeries bien rangées de la plupart des musées, et les courbes voluptueuses du bâtiment représentaient un nouveau type d’impulsion expressive.
Philip Johnson a déclaré avoir fondu en larmes lorsqu’il l’a vu pour la première fois. Herbert Muschamp, critique d’architecture du Times, l’a comparé à Marilyn Monroe dont la jupe s’envole. L’actrice et le bâtiment, écrivait-il dans le Times Magazine, représentaient tous deux « un style américain de liberté » qui était « sans peur, radieux et aussi fragile qu’un nouveau-né ».
Le bâtiment est devenu un incontournable pour les voyageurs, attirant 1,3 million de visiteurs la première année, et il a donné une nouvelle vie à l’idée qu’une architecture accrocheuse pouvait être à la fois une attraction populaire et un moteur économique pour les villes en difficulté. Des promoteurs et des responsables municipaux du monde entier ont suivi l’exemple, investissant dans de nouveaux bâtiments culturels spectaculaires pour tenter de reproduire ce que l’on a appelé « l’effet Bilbao ».
Bilbao a été suivi quelques années plus tard par un autre triomphe très médiatisé, le Walt Disney Concert Hall. À côté du pavillon Dorothy Chandler du Los Angeles Music Center, construit en 1964, et en face d’une structure de stationnement à plusieurs niveaux à l’aspect branlant, l’extérieur en acier de la salle évoque d’énormes voiles gonflées. Les surfaces concaves et convexes de l’intérieur, en revanche, rappellent les formes architecturales sensuelles d’artistes du XVIIe siècle comme Gian Lorenzo Bernini.
Pour M. Gehry, l’achèvement du bâtiment était personnel : Emblème de l’ascension culturelle de Los Angeles, il se trouve à quelques kilomètres de l’appartement où il a vécu avec sa famille lorsqu’il était adolescent.
Le succès, comme on pouvait s’y attendre, a suscité une nouvelle vague de critiques. La forme flamboyante de Bilbao, selon certains critiques, a pris le pas sur l’art qu’elle était censée abriter. Pour d’autres, les bâtiments de M. Gehry de cette période – et les projets de moindre importance d’autres architectes qu’ils ont inspirés – représentaient des efforts de plus en plus dérisoires pour faire grimper les prix de l’immobilier.
M. Gehry a certainement participé à cette tendance, même s’il ne l’a pas provoquée sciemment. Devenu une célébrité mondiale, il a accepté des commandes à gros budget, souvent conçues à grande échelle. En 2003, le promoteur Bruce Ratner a annoncé qu’il avait engagé M. Gehry pour concevoir un projet de 22 acres à Brooklyn comprenant au moins 15 bâtiments et ce qui allait devenir le Barclays Center. Le projet, appelé Atlantic Yards et rebaptisé plus tard Pacific Park, a connu un certain nombre d’itérations, principalement pour réduire les coûts, et M. Gehry a finalement perdu le poste au profit d’une entreprise moins expérimentée.
Quelques années plus tard, M. Krens et lui ont à nouveau fait équipe pour créer une immense succursale du Guggenheim sur une île aride et déserte à l’extérieur de la ville d’Abou Dhabi, dans les Émirats arabes unis. Dix fois plus grande que le bâtiment phare du Guggenheim à New York, la structure, dont la construction est toujours en cours après des années de retard, est organisée autour d’un atrium central avec des empilements inégaux de galeries en forme de blocs mélangés à de grands espaces coniques qui s’ouvrent sur des jardins extérieurs.
Bon nombre des constructions ultérieures de M. Gehry ont continué à incarner les qualités qui ont guidé son travail depuis le début : une volonté d’enfreindre les règles, un désir d’élargir le vocabulaire formel de l’architecture et une prise de conscience du contexte. Malgré l’originalité de sa peau d’acier froissé, par exemple, la tour résidentielle de 76 étages qu’il a conçue au 8 Spruce Street dans le sud de Manhattan, achevée en 2011, a été conçue dans le cadre d’un triptyque architectural comprenant deux points de repère voisins, le Woolworth Building de 1913 et le Municipal Building de 1914.
D’autres projets de cette période semblent revenir à ses premières expériences.
En 2010, M. Gehry a dévoilé un projet de mémorial pour l’ancien président Dwight D. Eisenhower à Washington qui a mis en colère les traditionalistes de l’architecture. Inspiré par les origines d’Eisenhower en tant que garçon de ferme à Abilene (Kan), le projet comprenait une rangée de six colonnes simples recouvertes de pierre calcaire et une tapisserie en métal tissé de 80 pieds de haut, qui rappelait l’utilisation précoce par M. Gehry de clôtures à mailles losangées. Certains membres de la famille Eisenhower l’ont trouvée indigne et M. Gehry a été contraint de revoir sa conception.
Il a remplacé une image de terres agricoles du Kansas par une représentation abstraite de la Pointe du Hoc sur la côte normande de la France – une référence aux débarquements alliés de la Seconde Guerre mondiale, supervisés par le général Eisenhower – et a ajouté une statue de bronze le représentant en train de commander des soldats. Le projet a été inauguré le 17 septembre 2020.
À cette date, M. Gehry a 91 ans. Quelques années plus tôt, Berta et lui avaient quitté la petite maison qui l’avait rendu célèbre pour s’installer dans une demeure plus luxueuse surplombant le canyon de Santa Monica. Conçue avec son fils Sam, la nouvelle maison était une composition tentaculaire, parfois maladroite, de poteaux et de poutres angulaires en bois massif. Elle n’en conserve pas moins certaines des qualités brutes et irrégulières de l’architecture antérieure de M. Gehry, et ses formes bousculées reflètent la quête de liberté émotionnelle et créative qu’il a menée tout au long de sa vie.
Pendant ce temps, M. Gehry a continué à travailler.
En 2017, il a achevé la salle Pierre Boulez à Berlin, conçue en collaboration avec le chef d’orchestre Daniel Barenboim : un espace compact, semblable à une boîte, avec un sol en creux et un balcon elliptique flottant, à l’intérieur d’un bâtiment néoclassique austère datant des années 1950. En 2021, le bâtiment de la Fondation Luma à Arles, dans le sud de la France, a été achevé ; une tour torsadée de briques en acier inoxydable, inspirée en partie par le terrain rocheux de la chaîne de montagnes des Alpilles, située à proximité.
Au moment de sa mort, M. Gehry achevait plusieurs nouveaux projets pour le magnat du luxe Bernard Arnault, dont un magasin phare de 82 000 pieds carrés pour Louis Vuitton à Beverly Hills, en Californie, et, à Paris, la transformation d’un bâtiment abandonné des années 1960 en un espace d’exposition et une salle d’événements, à deux pas du bâtiment de la Fondation Louis Vuitton de M. Arnault, dans le Bois de Boulogne. Il mettait également la dernière main à une salle de concert de 1 000 places pour la Colburn School of Music, près de son Walt Disney Concert Hall à Los Angeles.
« On se lance dans l’architecture pour rendre le monde meilleur », a déclaré M. Gehry en 2012. « Un meilleur endroit pour vivre, pour travailler, etc. On ne se lance pas dans l’architecture pour satisfaire son ego ».
Il a ajouté : « Cela vient plus tard, avec la presse et tout le reste. Au début, c’est plutôt innocent. »
