Deux figures majeures du XXᵉ siècle, Maïakovski et Aragon, ont tenté l’impossible : concilier la fureur créatrice de l’avant-garde avec l’exigence dogmatique du communisme triomphant.
Le premier transforme le théâtre en machine carnavalesque au service d’un imaginaire révolutionnaire explosif ; le second fait de la poésie une arme rythmique, une locomotive idéologique lancée à pleine vitesse.
Tous deux veulent croire que l’art peut accélérer l’Histoire.
Tous deux se heurtent aux mêmes murs : censure, instrumentalisation, disciplinarisation des formes.
Leur geste esthétique devient alors un champ de bataille où futurisme, surréalisme et réalisme socialiste s’entrechoquent.
L’utopie politique exige la simplification ; l’art résiste par sa complexité.
Maïakovski détourne les mythes chrétiens pour faire rire des puissants ; Aragon réinvente l’épopée prolétarienne en galvanisant les foules.
Leurs œuvres, hybrides, vacillent entre adhésion sincère et tension irréductible.
Cet article de Jade Riand, étudiante à la Faculté de lettres de l’Université de Fribourg, explore cette zone crépitante où l’engagement politique nourrit la création sans jamais totalement l’asservir.
Et montre comment, malgré la chape idéologique, l’étincelle avant-gardiste continue de brûler.

(PAR JADE RIAND)

Vladimir Maïakovski et Louis Aragon : conjuguer l’esthétique avant-gardiste au temps de la révolution

Vladimir Maïakovski – « Tu veux ça ? Rejoins » (vers 1920)

Sous la supervision du Professeur Thomas Hunkeler

Université de Fribourg, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Département de Français

1.    Introduction

Employée tant par les écrivains de l’époque que par les critiques d’aujourd’hui, l’expression de « mise au service » revient fréquemment pour qualifier le rapport de subordination du champ littéraire au champ politique, après la révolution d’Octobre. Cette formulation – volontairement ambiguë – interroge. En effet, quel degré de littérarité pourrait-on accorder à des textes dont le travail esthétique et formel semble être entièrement tributaire des exigences idéologiques de la propagande communiste ?

C’est à l’aune de cette première question que notre travail comparatiste autour de Vladimir Maïakovski, tête de file du futurisme russe, et Louis Aragon, écrivain majeur du surréalisme, a été envisagé. Bien qu’issus originellement de courants d’avant-gardes esthétiquement expérimentaux, ces deux auteurs adhèrent au parti communiste et au projet de littérature dite « prolétarienne » en produisant notamment des œuvres révolutionnaires ou d’agit-prop. Il apparaît dès lors essentiel d’observer de quelle manière cette articulation difficile entre l’héritage avant-gardiste et la ligne idéologique du Parti a été – ou non – négociée par Maïakovski et Aragon. A partir des pièces de théâtre de Maïakovski Le Mystère-bouffe (1918) et La Punaise (1929) et des recueils de poésie d’Aragon Hourra l’Oural (1934) et Persécuté persécuteur (1931), nous confronterons donc leur trajectoire artistique et leur rapport esthétique respectifs à une littérature prolétarienne encore en cours de théorisation durant cette période charnière.

Pour ce faire, nous présenterons d’abord les enjeux théoriques inhérents à cette période de collaboration entre les avant-gardes artistiques et politiques après la révolution d’Octobre ; puis nous nous attarderons sur le rapport particulier qu’ont entretenu Maïakovski et Aragon avec le Parti communiste de l’Union soviétique (PCUS, anciennement parti communiste bolchévique). Au-delà de l’admiration affichée d’Aragon pour le beau-frère de sa compagne, ces considérations socio-littéraires et historiques nous amèneront à thématiser les divergences contextuelles notables entre chaque écrivain. En effet, l’œuvre maïakovskienne parue dans les premières années de l’URSS ne paraît pas soumise aux mêmes critères de composition que la poésie aragonienne, publiée après la consolidation du pouvoir stalinien et la promulgation du réalisme socialiste. Dans un second temps, nous nous attacherons à mettre en lumière les spécificités fondamentales de cette littérature dite « prolétarienne » ayant suscité de nombreux débats dans les sphères politiques et culturelles de l’époque. Cela nous permettra – avant d’entamer notre analyse textuelle des œuvres retenues – d’appréhender de quelle manière celles-ci forgent un nouveau mythe communiste révolutionnaire en accord avec les aspirations hégémoniques du Parti. En dernier lieu, nous observerons au plus près du texte comment ce programme idéologique se réalise littérairement et quelles réminiscences avant-gardistes sont encore décelables.

Si la part d’aveuglement inhérente à cette production révolutionnaire ne peut évidemment pas être évacuée ou ignorée, nous tenterons tout de même d’appréhender ces textes comme des objets dignes d’intérêt esthétique. Témoignages de sa fascination pour une URSS encore en construction, ces recueils poétiques d’Aragon sont souvent considérés – à raison – comme esthétiquement régressifs. Néanmoins, un souci formel intrinsèquement surréaliste reste présent : la mise en marche inéluctable de la révolution internationale ainsi que la violence exigée par celle-ci ne sont pas uniquement prises pour sujet explicite des recueils, mais se trouvent matérialisées textuellement.  Ancrées dans une irréalité carnavalesque assumée, les œuvres théâtrales maïakovskiennes sont quant à elles caractérisées par une innovation dramaturgique – héritée de sa formation futuriste – ayant valu à son auteur de nombreuses critiques de la part des autorités soviétiques. Nous mettrons donc en lumière comment la conception critique du temps de l’après-révolution dans La Punaise et la parodie du mystère chrétien dans Le Mystère-bouffe viennent perturber une conception trop rigide des attentes de la littérature prolétarienne.

2.    Avant-gardes esthétiques et Parti : une alliance sous conditions

Par « avant-garde », l’on fait référence à deux entreprises qui – fondamentalement tournées vers l’avenir – expriment une volonté « de rupture dans le champ des luttes pour la conquête de la réputation »[1]. Que cela soit sur un plan politique ou esthétique, celles-ci se veulent délibérément contestataires d’un modèle dominant bourgeois et exhortent à une refonte de leur milieu respectif. Dans le cas des bolchéviques, il nous a semblé pertinent de maintenir cette qualification d’« avant-garde » jusqu’au moment où le PCUS devient la seule entité politique reconnue en URSS, au début des années 20. Jusqu’alors, le Parti se constitue progressivement comme seule force dirigeante, tout en conservant néanmoins un éthos révolutionnaire. Il n’est dès lors pas surprenant d’assister, après la victoire des bolchéviques en 1917, à une alliance stratégique entre l’avant-garde esthétique russe – encore marginale sur la scène artistique – et le pouvoir fraîchement en place. En France aussi les surréalistes semblent convaincus de pouvoir bénéficier de cette collaboration, qui étendrait leur sphère d’influence. Les mouvements esthétiques d’avant-garde recherchent une reconnaissance qui ne dépendrait pas d’institutions classiques conspuées et souhaitent inscrire plus radicalement leurs productions dans la modernité de leur temps. Le parti bolchévique, quant à lui, prône une révolution véritablement transdisciplinaire et tente de convertir l’art en organe de transmission et de légitimation idéologique.

Néanmoins, des divergences apparaissent rapidement durant cette période d’apparente coopération et la « participation dynamique des avant-gardes à la propagande soviétique des années 20 »[2] ne se soldera que sur « de graves déceptions »[3] pour la sphère artistique. En particulier, c’est autour de l’articulation entre la forme et le contenu idéologique à promouvoir que les tensions se cristallisent. Le pouvoir soviétique considère en effet comme superflue, voire parasitaire pour la bonne compréhension du message prolétarien, la majorité des innovations formelles proposées par les avant-gardes. Le contenu idéologique doit radicalement prévaloir et conditionner la forme de l’œuvre : ce désir de contrôle de la production entraîne donc la mise en place progressive d’une politique culturelle autoritaire et la création d’organes de censure ne différant que faiblement de ceux du régime tsariste. Ce qui devait être une collaboration de la sphère politique avec le milieu artistique aboutit donc à une domestication aliénante de l’une sur l’autre. La prise de pouvoir de Staline en 1928 stabilise enfin la promotion d’un réalisme socialiste esthétiquement régressif puis précipite la disparition programmée des systèmes de représentation concurrents en URSS. Et si l’avant-garde menée par Breton échappe à cet anéantissement, de nombreuses dissensions au sein du mouvement apparaissent en lien à ce réinvestissement politique ou non de la lutte artistique initiée par les surréalistes. L’exclusion définitive d’André Breton de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) en 1933 met fin à tout espoir d’articulation simultanée des luttes.

L’échec de cette collaboration met en lumière l’hypothèse d’une incompatibilité quasi-génétique entre deux modalités d’avant-gardes, chacune « dépositaire […] de projets révolutionnaires totalisants »[4] et irréductibles dans leurs prétentions. Outre cela, l’impossibilité de ce dialogue semble en grande partie liée au triomphe absolu du communisme après 1917, ainsi qu’à la fixation progressive d’une idéologie totalitaire. Cette paradoxale stabilisation de la pensée révolutionnaire prolétarienne ne peut en effet que s’opposer à des expérimentations formelles ne répondant pas aux impératifs dictés par le Parti. A plus forte raison, les milieux artistiques se retrouvent réduits au rôle d’avant-garde militaire, mettant fidèlement leur art « au service » du politique. Dès lors, il nous semble essentiel d’observer la manière précise dont ces différentes avant-gardes négocient cette demande ambigüe de « mise au service ». Que ce soit durant les années 20 ou après la mise en place du régime stalinien venant confirmer une « crise du renouvellement du champ littéraire »[5], les réponses esthétiques diffèrent, notamment en fonction des postures auctoriales empruntées et du degré de proximité identitaire de l’auteur à son avant-garde.

2.1.         Le cas du futurisme de Maïakovski

En tentant de comprendre la relation littéraire qu’a entretenue Vladimir Maïakovski avec le Parti, l’on s’intéresse nécessairement à la trajectoire du futurisme russe dans son ensemble. Tête de file revendiquée et co-fondateur emblématique du mouvement, l’existence même du poète fixe en effet les bornes d’existence de cette branche du futurisme : celle-ci naît avec la parution du manifeste Une gifle au goût du public en 1912 – signé par Maïakovski – et disparaît symboliquement avec le suicide du poète, en 1930. Cette proximité temporelle et géographique avec la révolution bolchévique conditionne évidemment la production futuriste et explique la politisation quasi-immédiate de cette avant-garde. Au contraire d’Aragon – contraint de divorcer du surréalisme pour rejoindre le projet de littérature prolétarienne –, les productions futuristes paraissent d’emblée forgées à l’aune de ces réflexions politiques et littéraires.  Il ne fait aucun doute que Vladimir Maïakovski partage déjà avant 1917 la majorité des convictions bolchéviques : l’activité militante de son adolescence – consistant notamment à la lecture publique d’ouvrages illégaux – lui vaut par exemple un séjour de près de 11 mois en prison. Sa pratique poétique – radicalement moderne – convient ensuite aux aspirations de cette littérature prolétarienne en cours de formation : le futurisme témoigne par exemple d’une volonté de rupture et de révolution esthétique, passant en partie par un renouvellement des cercles de réception. Pour ce faire, Maïakovski multiplie les lectures publiques de ses poèmes à travers l’URSS, en allant notamment à la rencontre des classes populaires.

Si l’éthos futuriste n’est pas fondamentalement antinomique à celui de la révolution prolétarienne, force est de constater qu’il existe néanmoins chez le poète futuriste un « conflit entre l’art et la politique […] dès l’origine »[6]. Déterminée moins par la réalité politique que par ses propres ambitions, sa conception de la révolution semble en premier lieu avoir une réelle performativité dans le champ esthétique. Maïakovski n’a bien entendu jamais remis en question le projet de transformation sociale porté par les bolchéviques et continue de s’insérer dans le circuit culturel contrôlé par le Parti jusqu’à son suicide. Cependant, la fermeté de cet alignement idéologique semble aussi dépendre de la réappropriation maïakovskienne de la pensée politique révolutionnaire : « Принимать или не принимать ? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция. »[7]. Convaincu de contribuer au rayonnement du futurisme, le poète met stratégiquement sa plume « au service » de la cause prolétarienne. Cette allégeance explique le pouvoir d’influence conséquent du mouvement lors des premières années suivant la révolution d’Octobre. Durant cette période, les outils futuristes sont mobilisés dans des œuvres telles que Le Mystère-bouffe ou plus tardivement La Punaise, voire conditionnent une branche de la propagande soviétique.

Cependant, des critiques à l’encontre de Maïakovski émergent presque simultanément à ses publications : l’article « Assez des maïakovskeries » du bureaucrate Anatoli Lounatcharski, publié dans la Pravda, atteste de cette tendance. La complexité de ses intrigues comme des procédés mis en œuvre lui sont reprochés, puisque ceux-ci sont jugés excessivement élaborés pour être accessibles à la classe prolétaire. Lénine en personne exhorte même le Gosizdat, après la parution en 1921 du poème maïakovskien 150 000 000, à privilégier les écrivains « antifuturistes » et à réduire le nombre d’impressions de publications futuristes. Pour ne pas disparaître entièrement du champ culturel, la production poétique de Maïakovski se voit donc toujours plus déterminée par les commandes sociales du Parti, dont la faible rémunération le contraint de plus à une cadence de travail intense. Cette production à la chaîne de matériaux de propagande peu à peu vidés de leur substance avant-gardiste – couplée au constat de l’échec programmé du futurisme – donne lieu, peu avant le suicide du poète, à une rencontre amère à Nice, en 1928, avec le peintre exilé Georges Annenkov :

À la question de Maïakovski : quand pense-t-il rentrer à Moscou ?, Annenkov répond qu’il n’a pas ce genre de projet, car il veut rester un artiste. « Maïakovski m’a donné une tape sur l’épaule, se souvient Annenkov, il s’est soudain assombri et a dit d’une voix rauque : « Moi j’y retourne… puisque je ne suis plus poète. » Puis scène dramatique : Maïakovski a éclaté en sanglots et a chuchoté, à peine audible : « À présent, je suis … fonctionnaire … »[8]

Bien que l’on ne sache exactement quel crédit accorder à cette anecdote, le suicide de Maïakovski ne paraît plus uniquement attribuable à ses déceptions amoureuses, comme le laissent entendre les autorités soviétiques au moment des faits. Les hostilités multipliées des organes de censure envers son travail – jugé trop sophistiqué – ainsi que le déclin orchestré d’un mouvement qu’il avait fini par personnifier n’ont pu que hâter sa disparition. Dès lors, le statut d’écrivain prolétarien mythique – qui a été opportunément concédé à Maïakovski par le Parti après sa mort – demande reconsidération. Il va de soi que ce dernier n’a jamais exprimé de désaccords explicites avec la politique culturelle en vigueur et a clairement voulu contribuer, avec son art, à la révolution prolétarienne. Les surréalistes lui rendent aussi hommage dans leur revue quelques mois après son décès, prouvant ainsi que sa réputation d’écrivain prolétarien dépassait largement les frontières nationales : « Poète prolétarien, il l’est devenu, non pas en prenant le prolétariat pour thème, mais parce que, du but du prolétariat, il avait fait son propre but. »[9]. Quoi qu’il en soit, l’art maïakovskien réinterroge activement les limites d’expression d’une littérature prolétarienne encore vacillante. En s’attaquant à ses œuvres théâtrales, il s’avèrera donc essentiel de les considérer comme « prolétarienne » à l’aune des exigences revendiquées par Maïakovski, et non pas selon les normes de la frange la plus conventionnelle des écrivains soviétiques de son temps.

2.2.         Le cas du surréalisme d’Aragon

Pour saisir le rapport d’Aragon à la littérature prolétarienne et au Parti, il convient de revenir sur les causes de la mésentente du mouvement surréaliste avec le parti communiste, laquelle provoque en mars 1932 la rupture officielle du poète français avec le cercle surréaliste. Louis Aragon se distingue en cela de Maïakovski, dans la mesure où il nous est impossible d’assimiler sa trajectoire à celle de l’avant-garde à laquelle il appartenait. Bien qu’initialement convaincu par les préceptes surréalistes, Louis Aragon se détourne du surréalisme lorsque le mouvement affirme une autonomie poétique et une conception de la militance qui défient trop frontalement les injonctions du Parti et l’idéal de la littérature prolétarienne.

Ce projet de collaboration entre les surréalistes et le Parti n’apparaît toutefois pas à l’origine comme impossible. De sensibilité anarchique, le surréalisme partage des convictions antipatriotiques et anticléricales. L’opposition surréaliste marquée aux dynamiques coloniales, leur appui des luttes sociales françaises ainsi que leur « entreprise de démocratisation de la fonction artistique »[10] attestent de cette potentielle connivence idéologique. Pour ces raisons, une manœuvre de rapprochement est initiée dès le milieu des années 20 : les surréalistes désirent internationaliser leur pensée esthétique et le PCUS espère importer une littérature prolétarienne dont le rayonnement reste encore relativement limité en France. Témoignage de cette tentative, Éluard, Breton et Aragon rejoignent en 1927 le parti communiste français. Si Breton et Éluard ne renouvellent pas leur adhésion l’année suivante, Aragon, quant à lui, ne le quittera plus. En dépit de la multiplication d’affrontements, l’avant-garde française renomme même en 1930 sa revue La Révolution surréaliste en Le Surréalisme au service de la révolution et nombre d’articles affichent une volonté de participer à cette lutte prolétarienne.

Malgré ces gestes symboliques et la volonté surréaliste de s’ériger en art révolutionnaire, leur programme esthétique se révèle incompatible avec les ambitions du Parti. En effet, la fascination surréaliste pour l’inconscient et le rêve – découlant de lectures freudiennes déjà jugées déviantes par le PCUS – ainsi que leur ambition d’affranchir l’écriture du carcan de la rationalité, nourrissent la méfiance préexistante du Parti à leur encontre. Le mouvement surréaliste est donc avant tout perçu comme un groupuscule artistique élitiste et petit-bourgeois, une « rivale dangereuse »[11] dont les préoccupations abstraites et sophistiquées compromettraient la diffusion du message communiste. Ce constat d’échec illustre une conception surréaliste de l’idéologie – ou plus précisément du rapport entretenu avec l’idéologie – diamétralement opposée à celle prônée par le Komintern. En effet, le PCUS appelle à ce que les littératures révolutionnaires soient radicalement conditionnées par le message de propagande à véhiculer. Cette posture totalitaire implique nécessairement – comme l’exemplifie le destin du futurisme – une disparition de certaines spécificités esthétiques au profit de la « machine » de propagande. Le surréalisme porté par Breton a ainsi tenté de renégocier cette injonction totalitaire, en soutenant notamment dans Misères de la poésie (1932) que « [l]e caractère émancipateur de l’art révolutionnaire réside non dans sa capacité à exprimer des mots d’ordre directement politiques mais par ses caractères proprement artistiques »[12]. Néanmoins, cette théorisation alternative de l’engagement politique ne fera que précipiter la fin de cette alliance provisoire entre surréalistes et communistes.

Comme nous l’observerons par la suite, Aragon s’oppose radicalement à cette proposition de séparation de l’activité politique et artistique. Convaincu du bien-fondé de la révolution prolétarienne, il se consacre durant une grande partie des années 30 à un militantisme qui lui vaut la réputation d’être « l’un des intellectuels français les plus impliqués dans le système d’influence construit par le Komintern et l’État soviétique en direction de l’Occident »[13]. Cet engagement quasi-perpétuel au sein du parti communiste peut aussi être entendu à l’aune de sa relation amoureuse avec Elsa Triolet, qu’il rencontre en 1928. D’origine russe, cette dernière lui offre un accès privilégié aux sphères artistiques ainsi qu’aux débats politiques au sein de l’URSS. Aragon fait ainsi par son intermédiaire la connaissance de Maïakovski la même année à Paris. Le poète voyage aussi à travers l’URSS aux côtés de son amante pendant près d’un an et ce séjour solidifie grandement ses convictions idéologiques. Aragon est pourtant encore à cette période membre du mouvement surréaliste. Avant le scandale de Front rouge – signant la fin de cette appartenance –, ce sont les évènements du Congrès de Kharkov, en novembre 1930, qui accélèrent la rupture d’Aragon avec le cercle de Breton. Lors de cette réunion, à laquelle ont été conviés Louis Aragon et Georges Sadoul, ces derniers se trouvent plus ou moins contraints de signer un document dans lequel ils admettent certaines erreurs passées du surréalisme, qu’ils engagent à ne pas reproduire. Cette prise de position est vécue comme une véritable trahison par les surréalistes, mais cela ne signe pas encore la fin de l’appartenance d’Aragon au mouvement surréaliste. C’est en effet le scandale du poème Front rouge d’Aragon – publié une première fois dans la revue moscovite Littérature de la révolution mondiale en juillet 1931 – qui vient confirmer cette rupture idéologique. Dans ce poème d’une rare violence, Aragon exhorte son lecteur à rejoindre activement la lutte internationale pour la libération du prolétariat et vante notamment les mérites de l’URSS. Sa parution en France vaut à Aragon d’être inculpé pour propagande anarchiste ainsi qu’incitation au meurtre et à la désobéissance civile. Dans l’optique de défendre son ami, Breton rédige alors Misères de la poésie. Si Breton partage dans ce texte les convictions politiques du poème d’Aragon, il souligne néanmoins l’inadéquation du médium poétique pour la propagande et déplore un affaiblissement esthétique. Incapable de concilier ses opinions avec les critères esthétiques du surréalisme, Aragon quitte peu après ce mouvement poétique.

Le relatif isolement d’Aragon dans le champ littéraire après ce divorce influence certainement une partie de ses écrits. Son passé surréaliste le contraint d’autant plus à affirmer auprès de l’Association des écrivains révolutionnaires (AER) son statut d’écrivain révolutionnaire et à se conformer aux attentes du Parti. Si la sincérité de ces convictions politiques n’est pas à discuter, il s’avèrera nécessaire dans ce travail d’appréhender aussi la radicalité tant esthétique que politique d’écrits tels que Hourra l’Oural (1934) ou Persécuté persécuteur (1931) à l’aune de ses implications plus pragmatiques.

3.    Contours d’une littérature en formation

3.1.         Circonscrire la littérature prolétarienne

La question d’une littérature prolétarienne – importée plus tardivement en France – survient en URSS dès la prise de pouvoir bolchévique. Les autorités dirigeantes et intellectuelles se réunissent notamment autour du mouvement du Proletkult puis d’organes buraucratiques tels que la RAPP[14], lesquels cherchent à forger une culture de masse et un système de pensée prolétariens. Dès ses origines, l’art prolétarien aspire ainsi à conquérir tous les médiums artistiques afin de supplanter les productions, les espaces et les institutions définis alors comme bourgeois et donc incompatibles avec la pensée révolutionnaire.

Dans cette perspective, la littérature est pensée en premier lieu comme un instrument de propagande politique, dont la pertinence et la qualité se mesurent à l’aune de sa capacité à former efficacement les masses à l’idéologie communiste. Idéalement, cette littérature prolétarienne est théorisée et produite par, pour et surtout « au service » de la classe prolétaire. Cette reconfiguration programmée de l’espace culturel entraîne l’ouverture de l’activité littéraire à une classe prolétaire : des écrivains autodidactes tels qu’Eugène Dabit ou Henri Barbusse en France illustrent cette tendance. Néanmoins, la littérature prolétarienne ne peut guère être définie par rapport à l’origine sociale de son auteur. Nombre de ces productions dites « prolétariennes » sont en réalité produites par des écrivains d’origine bourgeoise qui – comme Maïakovski ou Aragon – se convertissent à la cause prolétarienne. La majorité de la littérature prolétarienne reste cependant prise en charge par des hommes politiques du Parti, devenus écrivains afin de consolider le caractère propagandiste de ce type d’écrits. Plus qu’un simple statut, la figure du prolétaire devient donc rapidement une image politisée et parfois même conspuée par des Hommes issus de milieu ouvrier.

S’il y a un relatif consensus idéologique autour de la visée de cette littérature, ce sont les formes littéraires employées qui suscitent de vives discussions nous amenant – peut-être – à reconsidérer la littérarité même de ces productions militantes. En effet, la soumission de la littérature prolétarienne aux exigences de la sphère politique engendre simultanément le risque d’un appauvrissement des réflexions esthétiques et par extension de la représentation du réel. D’un point de vue esthétique, l’œuvre se construit et s’évalue sur la manière dont sa forme entrave ou à l’inverse consolide le message communiste. L’on constate alors une multiplication de productions qui prennent pour sujet explicite la réalité de la lutte prolétarienne, mais sans thématiser la forme choisie, laquelle paraît dès lors univoque et déproblématisée. Cela explique en un sens pourquoi beaucoup de ces productions résistent et paraissent opaques à tout commentaire critique d’ordre purement esthétique. Évidemment, cette réflexion introductive n’a pas la volonté d’être applicable à l’ensemble des productions de la littérature se considérant comme « prolétarienne ». Quelques écrits maïakovskiens et aragoniens – jamais entièrement dépossédés de leur héritage avant-gardiste – semblent même prouver la coexistence d’une réflexion esthétique et idéologique au sein de la littérature prolétarienne.

3.2.         Le théâtre d’agit-prop de Maïakovski : rendre le mythe carnavalesque

Avant de présenter sa réalisation pratique dans le médium théâtral, il s’avère essentiel de comprendre en amont les spécificités du genre dit d’« agit-prop ». Née en URSS avec la révolution d’Octobre et la création d’un Département de l’agitation et de la propagande, l’expression se forme à partir d’une troncation des deux précédents termes. Néanmoins, ce type d’œuvres – même s’il mobilise tout de même certains outils de propagande – reste en premier lieu défini par sa dimension agitatoire. Les productions d’agit-prop sont en effet conçues par les autorités comme un complément – régi par d’autres mécanismes – aux matériaux écrits de propagande massivement diffusés à la même période. Si la propagande « éduque » idéologiquement les masses aux idées révolutionnaires, les productions d’agitation s’attèlent à galvaniser les foules via des arguments à caractère émotionnel. Les objectifs de l’agitation et de la propagande sont donc partagés – ils tentent tous deux de convaincre la population à se mobiliser pour la lutte prolétarienne – mais les stratégies exploitées divergent et se complètent. De ce fait, l’art d’agit-prop se développe principalement sur des supports d’expression plus populaires, visuels et faciles d’accès, tels que ceux retrouvés principalement « dans le domaine théâtral (journaux parlés, procès fictifs et pièces d’agitation), plastique (tracts et affiches, dont les fameuses fenêtres Rosta), éditorial (livres et journaux) et cinématographiques (films courts, films d’information et films d’animation) »[15].

Après la prise de pouvoir bolchévique, le spectacle vivant s’impose ainsi comme une des formes collectives privilégiées de l’art d’agit-prop. Un engouement prononcé pour le théâtre s’empare de toutes les couches de la société et nombre de spectacles amateurs sont joués Cet attrait peut s’expliquer par le caractère explicitement accessible et divertissant de l’art théâtral : les spectacles se déplacent facilement en-dehors des espaces conventionnels de représentation, lors de manifestations ouvrières ou à l’entrée des usines par exemple. La tradition des lectures poétiques publiques à haute voix – héritée de l’ère prérévolutionnaire – contribue aussi à justifier cette inclination. Le déplacement du spectacle théâtral facilitant un accès intime du public à l’œuvre artistique – couplé à « [l]a nature même de la représentation scénique »[16] – renforcent d’autant plus le pouvoir cathartique inhérent à cet art, ainsi que la pérennité des représentations inculquées au public.

Malgré cette réappropriation notable du médium théâtral par les couches populaires, ce sont d’abord les avant-gardes artistiques russes – et notamment des créations professionnelles telles que Le Mystère-bouffe de Maïakovski et les mises en scène de Meyerhold – qui conceptualisent le théâtre d’agit-prop. Mais bien qu’expérimental dans ses déclinaisons, le théâtre d’agit-prop reste presque inévitablement subordonné au message politique véhiculé. La psychologie individuelle est reléguée au second plan et l’on privilégie les représentations collectives de personnages-types, facilement identifiables par le biais d’attitudes, de slogans ou d’habits emblématiques. Le public est interpellé dans une langue simple, proche du langage parlé. Dans les pièces dites d’ « agitation » pure, l’intrigue fait aussi référence à des évènements ou personnalités de la réalité immédiate des spectateurs, lesquels sont augmentés, voire légèrement déformées par des procédés fréquemment repris de l’univers carnavalesque. Maïakovski annonce lui-même ce programme esthétique dans le prologue de la deuxième version de son Mystère-bouffe, en 1921 : « [м]ы тоже покажем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайнейшее театром превращена »[17].

Ces choix esthétiques s’expliquent par l’intention du théâtre d’agit-prop de cultiver une vision dichotomique du monde, une opposition binaire entre prolétaires et bourgeois : « [l]e manichéisme était accentué à dessein, car le théâtre d’agit-prop se voulait délibérément allégorique »[18]. C’est peut-être cette infidélité à la réalité brute qui confèrent aux pièces d’agitation une originalité esthétique et une plus grande liberté formelle et narrative. En effet, ce traitement symbolique – jubilatoire et grotesque – du réel permettra partiellement de contourner des politiques de censure alors en cours de formation.

3.3.         La poésie révolutionnaire d’Aragon : façonner le mythe par l’épique

Comme nous l’avons déjà signifié avec le médium théâtral, nous ne prétendons pas atteindre une quelconque exhaustivité concernant les enjeux de la poétique des deux premières décennies de l’URSS. Il nous a par ailleurs été impossible de consulter l’ouvrage de Catherine Gachon-Brémeau, intitulé La poésie prolétarienne russe, 1914-1925, qui semblait dresser un état des lieux détaillé de la question. Nous entendons ici présenter les spécificités du médium poétique choisi par Aragon, et plus précisément commenter les raisons pour lesquelles elles entrent en tension avec notre approche précédente du théâtre d’agit-prop.

Si la performativité inhérente au théâtre justifie sa grande exploitation par le régime soviétique et ses alliés, c’est bien la brièveté du genre poétique qui va constituer sa force et son intérêt, en URSS, dès la révolution d’Octobre, et dès les années 30 en France. En plus d’être diffusable oralement, la poésie mobilise en effet un ensemble de topoï de l’imaginaire révolutionnaire prolétarien ; intègre des slogans, voire des extraits journalistiques[19] qui sont aisément reproductibles et déclinables. Ce type d’écrit court est donc fabriqué à la chaîne en URSS puis diffusé, notamment dans les journaux et revues littéraires du moment. Ce réinvestissement de l’art poétique – alors même que ce genre détenait la réputation d’être trop sophistiqué – est en large parti commandité par des artistes avant-gardistes tels que Maïakovski, lesquels ne souhaitent pas abandonner leur premier support d’expression. Ces derniers entreprennent des séries d’expérimentations poétiques dont l’influence se ressentira jusque dans les recueils aragoniens. L’on peut relever notamment l’exportation de l’art poétique dans le domaine pictural avec les Fenêtres ROSTA, une exploration de la potentialité visuelle des poèmes avec des jeux de disposition graphique ou encore un travail rythmique qui appuie le caractère musical du poème.

Nombre d’adjectifs – tels que « révolutionnaire », « prolétarien », « soviétique » ou « militant » – reviennent systématiquement pour caractériser la portée politique de cette poésie. Il nous semble de ce fait nécessaire de sélectionner quels adjectifs semblent être les plus ajustés à circonscrire dans ce champ le statut poétique d’Aragon. Comme nous l’avons déjà énoncé, Aragon enclenche après sa rupture avec le cercle surréaliste un rapprochement avec la ligne esthétique mise en avant par le PCUS. Bien qu’il soit lui-même un admirateur du projet de littérature prolétarienne et qu’il emprunte des formes issues de ce courant, il reste difficile de le concevoir comme un poète véritablement prolétarien. Des recueils tels que Front rouge ou Hourra l’Oural ne thématisent en effet pas réellement la condition prolétarienne en tant que tel. De plus, puisque son œuvre est créée en France et s’adresse avant tout à un public français, il semble qu’Aragon tente en premier lieu de convaincre son lecteur de rejoindre une lutte légitime, ce qui justifie par ailleurs le lyrisme belliqueux de ses poèmes. A cet égard, lui-même affirme : « [i]l est exact que nous sommes partisans d’une littérature d’agitation, dont les moyens sont plutôt les formes mineures du tract au poème révolutionnaire dont chaque mot appelle au combat pour l’Octobre universel »[20]. L’entreprise poétique d’Aragon peut donc – dans cette perspective – être comprise comme « révolutionnaire ». Ses textes de propagande s’attachent en effet à faire exister une utopie socialiste dont il est intimement convaincu ; cherchent à élever au statut de mythe la réalité révolutionnaire brute. Si la création du mythe passait au théâtre par un traitement carnavalesque de la réalité prolétarienne, c’est donc par un style narratif radicalement épique que la poésie réalise ce même projet.

4.    Vladimir Maïakovski, La Punaise et Le Mystère-bouffe

4.1.         La Punaise : imaginer le temps de l’après-révolution

Dans la notice écrite par Maïakovski dans le magazine soviétique Ogoniok en 1929, le poète décrit La Punaise comme une comédie féérique politiquement engagée et ayant pour sujet la critique du comportement philistin de la petite bourgeoisie contemporaine. Dans cette perspective, le personnage de Prissipkine semble être désigné d’office comme le premier sujet parodié et condamné. Bien qu’affirmant le contraire, le personnage de Prissipkine comporte en effet toutes les caractéristiques caricaturales du bourgeois, dénoncées par la propagande révolutionnaire. Ce dernier francise par exemple son nom en « Pierre Skripkine » pour paraître plus élégant et il porte des chaussures vernies ou des crèmes de beauté, ce qui lui vaut les moqueries des véritables prolétariens : « [н]е в галстуке дело, а в том, что не галстук к нему, а он к галстуку привязан »[21]. Malgré cette conception traditionaliste de la possession et de la consommation, Prissipkine n’affirme pas pour autant appartenir à la classe bourgeoise. A l’inverse, il insiste même pour arborer lors de son union à Elzévire Renaissance des signes traditionnellement associés aux soviétiques – comme la couleur rouge – ce qui illustre satiriquement un rapport inconséquent aux préceptes communistes : « [т]оварищ Баян, я за свои деньги требую, чтобы была красная свадьба и никаких богов! Понял ? »[22].

Ainsi, il ne fait pas de doute que la première partie de l’intrigue de La Punaise – située dans une temporalité proche de celle de Maïakovski – est entièrement dévolue à une farouche moquerie du comportement des pseudo-révolutionnaires. C’est la deuxième partie du récit théâtral – située elle dans un futur lointain et profondément technophile – qui introduit une plus grande ambiguïté dans le message idéologique véhiculé. Cinquante ans après avoir été congelé dans des circonstances aussi inimaginables qu’improbables, Prissipkine ressuscite en effet grâce aux progrès scientifiques, dans un étrange univers, où la doctrine communiste a déjà réussi à s’universaliser et à s’internationaliser. Le remplacement du métier de vendeur par celui de journaliste, ainsi que la multiplication de revues explicitement communistes à travers le monde, attestent notamment de cette réalité imaginée par Maïakovski. Si la moquerie de la posture de Prissipkine peut donc se faire encore plus originale et percutante dans ce nouveau paradigme, le public se trouve cependant lui aussi parachuté dans un monde où le succès relatif de l’utopie socialiste prend la forme d’« une société sans âme, mécanisée »[23] et bureaucratisée. Ce pied de nez à l’unité de temps aristotélicienne permet au poète futuriste de cultiver volontairement une impression d’étrangeté chez le spectateur, causée par le décalage entre ce qui est représenté sur le plateau et la réalité sociale effective connue du public. La didascalie du cinquième tableau – tout comme les premiers mots de Prissipkine lorsqu’il revient à la vie – témoignent en effet de cette transformation de l’organisation de la société : « [в]место людских голосов — радиораструбы »[24]. De plus, certains mots désignant des passions humaines universelles – telles que l’amour, l’alcoolisme, la danse ou même la simple expression « faire du bordel » – semblent avoir complètement disparus du vocabulaire courant et être désormais traités comme des archaïsmes dénués de signification : « [п]одумать только — и это вздымание ног они […] обзывали искусством ! »[25]. Cette uniformisation de la société – pourtant recommandée par la doctrine communiste – atteint un degré d’ironie particulièrement mordant lorsque, confronté aux pensées suicidaires de Prissipkine déplorant ce monde refroidi et dévitalisé, le professeur lui répond : « [н]е понимаю, о чем ты говоришь ! Наша жизнь принадлежит коллективу, и ни я, ни кто другой не могут эту жизнь… »[26]. Ce traitement du futur communiste imaginé par Maïakovski ne se révèle cependant pas uniquement comique ou anecdotique. Sous couvert de grotesque, ce sont en réalité des inquiétudes profondément littéraires face à l’immédiat contemporain qui sont thématisées. En effet, l’aspect irréductiblement procédurier et désincarné de ce futur symbolise déjà l’assèchement programmé de la littérature soviétique. Et lorsque Prissipkine peine à trouver un œuvre littéraire dans ce nouveau monde et affirme : « [н]ет, это не для сердца, надо такую, чтоб замирало… »[27], l’on perçoit aussi derrière ces paroles l’impasse poétique intime dans lequel se trouvait Maïakovski, quelques mois seulement avec son suicide.

Le caractère radicalement novateur du travail dramaturgique de Maïakovski réside donc dans sa capacité à introduire au sein d’une production de propagande d’agit-prop une lecture parodique des potentielles dérives de la doctrine culturelle communiste. Bien entendu, cet exercice critique se serait révélé trop périlleux pour Maïakovski sans ce brusque basculement de temporalité. Celui-ci creuse une distance entre le public et les personnages et interrompt un processus d’identification potentiellement problématique. Si Prissipkine reste évidemment le sujet parodié principal, c’est bien l’ensemble de cet univers maïakovskien – dont cette adoration typiquement futuriste pour la technique – qui se voit être tourné en ridicule. Ce n’est donc plus seulement Prissipkine, mais bien presque tous les personnages de La Punaise qui sont pris en compte par cette exhortation méta-textuelle du président : « [д]а закалятся души и сердца нашей молодежи на этих зловещих примерах ! »[28].

4.2.         Le Mystère-Bouffe : congédier les vieilles idoles

Tout comme Louis Aragon qui, dans Hourra l’Oural, subvertit la Marseillaise pour en faire un hymne révolutionnaire à portée internationale, Vladimir Maïakovski, avec Le Mystère-Bouffe, réinvestit la forme du mystère chrétien médiéval afin de l’appréhender à l’aune des enjeux idéologiques de la modernité soviétique. Ce geste esthétique fort de réappropriation permet à la fois de mythifier autrement la lutte prolétarienne collective, en la faisant traverser une série d’épisodes topiques bibliques, et d’insister sur la dimension matérielle et ridicule de ces dites épreuves spirituelles. En effet, les « impurs » prolétariens mis en scène par Maïakovski se distinguent par leur insoumission aux symboles ou aux idéaux désincarnés qui sèment leur route ; ils acquièrent d’eux-mêmes une agentivité au sein de la pièce, en construisant collectivement leur propre arche. Leur survie sur cette pseudo-arche de Noé, leurs passages tant en enfer qu’au paradis, sont évidés de toute forme de transcendance et traités avec un féroce anticléricalisme : « Что терять нам? Испугаться нам потопа ли? Разустали ножки – по свету потопали! Эх, и отдых в пароходах »[29]. La rencontre d’un prolétaire avec le diable Belzébuth en enfer devient par exemple l’occasion de démystifier cette figure, voire d’inverser même les rapports de force : « Все-таки старый черт, у самого проседь. Нашли, ей-богу, чем стращать! На заводе чугуноплавильном не бывали, чать ? »[30]. Conçus traditionnellement comme des aboutissements, ces lieux bibliques sont donc traités comme des étapes transitoires et anecdotiques avant l’arrivée triomphante, au 6^ième acte, dans l’utopie socialiste. L’irréalité propre au mythe se voit ici être potentialisée autrement par Maïakovski : il n’est plus question de faire parler Dieu, mais le marteau et la faucille afin d’ainsi forger un nouveau récit de mobilisation révolutionnaire, que le poète futuriste imagine déjà devenir atemporel et universel :

Мистерия-буфф – дорога. Дорога революции. Никто не предскажет с
точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой.
[…] Поэтому, оставив дорогу (форму), я опять изменил части пейзажа
(содержание). В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие
Мистерию-буфф, меняйте содержание, – делайте содержание ее современным,
сегодняшним, сиюминутным.[31]

Ce n’est donc pas le caractère inédit des multiples péripéties de l’intrigue qui constituent en tant que tel l’intérêt principal de cette pièce. Par souci d’intelligibilité, un prologue résumant la trame est par ailleurs même ajouté dans la deuxième version révisée du Mystère-bouffe, publiée en 1921. Avec ce mythe burlesque laïcisé d’agit-prop, Maïakovski souhaite à la fois faire revivre de manière cathartique des évènements historiques fondateurs du mouvement communiste et cultiver la ferveur révolutionnaire des spectateurs. Le public s’amuse par exemple à voir s’exprimer au fil de la pièce l’inconséquence d’un intellectuel ou l’opportunisme d’une bourgeoise russe : « Нация у меня самая разнообразная. Сначала была русской -Россия мне стала узкой. Эти большевики – такой ужас ! »[32]. Contrairement à La Punaise, cette œuvre d’agit-prop ne cultive donc aucune ambiguïté idéologique dans son interprétation. La reproduction en accéléré de la lutte des classes, la mort du roi Négus – figure tsariste gargantuesque jetée par-dessus bord –, la caricature moqueuse de la figure du conciliateur, ainsi que l’exhortation « будешь помнить Октября 25-е ! »[33] illustrent parfaitement la dichotomie radicale de cet univers maïakovskien, divisé entre les « purs » et les « impurs ».

Ainsi, la méfiance des autorités culturelles soviétiques envers Le Mystère-bouffe n’est pas liée au propos idéologique véhiculé, mais à la trame carnavalesque et volontairement chaotique construite par Maïakovski. En effet, l’avant-gardiste multiplie les personnages loufoques ou allégoriques – comme un « radjah indien », un « persan dodu », Jean-Jacques Rousseau ou encore une simple « aiguille » à laquelle il accorde une agentivité – et ne ménage pas non plus les consignes incompréhensibles de changements de décors à chaque acte. La propagande révolutionnaire n’est donc plus seulement affirmée, mais déguisée, voire travestie ; l’on rejoue dans une irréalité performative – toujours vacillante – la révolution prolétarienne. Bien que la critique maïakovskienne ait tendu à considérer uniquement Le Mystère-bouffe comme une œuvre de propagande mineure et sans grand intérêt esthétique, le substrat futuriste reste donc en réalité remarquablement perceptible dans cette pièce. Le théâtre se conçoit comme une fête poétique collective, créée pour congédier les figures d’autorité désuètes et glorifier notamment le futur et la technique qui soulagera le travail des ouvriers. En dernière instance, l’artificialité même de ce dispositif théâtral est révoquée par Maïakovski, qui invite sur scène son public : « Сегодня это лишь бутафорские двери, а завтра былью сменится театральный сор. Мы это знаем. Мы в это верим. Сюда, зритель ! Сюда, художник ! Поэт ! Режиссер ! »[34].

5.    Louis Aragon, Front rouge et Hourra l’Oural

5.1.         Poétiser la violence révolutionnaire

Comme nous l’avons déjà évoqué, Aragon est rapidement interpellé par les instances juridiques françaises pour son poème Front rouge. Ce dernier appelle en effet très explicitement à une violente et totale insurrection prolétarienne contre des figures socialistes, perçues comme trop modérées – tel que Léon Blum – ou des symboles d’autorité considérés comme « au service » de la classe bourgeoise : « Pliez les réverbères comme des fétus de paille / Faites valser les kiosques les bancs les fontaines Wallace / Descendez les flics / Camarades / descendez les flics »[35]. Bien qu’il ait été acquitté devant les tribunaux, la brutalité intrinsèque de cet écrit ne peut être ignorée : elle est même en vérité sans cesse thématisée et scénarisée par l’entreprise propagandiste d’Aragon. L’ancien poète surréaliste annonce en effet dès le titre son programme militaire : un lexique de l’annihilation est employé ; des harangues révolutionnaires sont à de nombreuses reprises scandées dans une logique de surenchère et une modalité injonctive conditionne l’ensemble du poème. Une véritable machine rhétorique collective – basée sur une structure où l’antagoniste est sans cesse pointé du doigt puis tué textuellement – est donc ici mise en place par Aragon. Cela lui permet à la fois de cultiver un éthos d’homme en lutte et de communiquer cette fureur au destinataire, que cela soit par le biais d’exhortations directes, telle que « Prolétariat connais ta force / connais ta force et déchaîne-la »[36], ou au travers d’énoncés interrogatifs : « J’assiste avec enivrement au pilonnage des bourgeois / Y a-t-il jamais eu plus belle chasse que celle que l’on donne / à cette vermine qui se tapit dans tous les recoins des villes »[37].

Cependant, cette jouissance d’Aragon dans l’expression de la violence ne se limite pas à sa seule entreprise littéraire révolutionnaire. Elle semble même davantage héritée de ses années au sein du mouvement surréaliste, fasciné par les pulsions inconscientes de l’esprit humain. L’on se souvient par exemple de l’incitation d’André Breton – dans le deuxième Manifeste du surréalisme publié en 1929 – à tirer sur les foules afin de réaliser ainsi un acte fondamentalement surréaliste. Si la violence chez Louis Aragon n’a jamais franchi le seuil du symbolique, elle a néanmoins fait l’objet d’une exploration et d’une cristallisation récurrentes avant d’être orientée par ses convictions communistes. De ce fait, d’autres manifestations de ce même sentiment de violence – esthétiquement plus intéressantes – sont aussi observables dans l’œuvre aragonienne, en particulier dans Hourra l’Oural.

Ce recueil poétique – par ailleurs influencé par l’esthétique futuriste – travaille nettement sur des effets de rupture, de décalage rythmique et des jeux typographiques traduisant par exemple la brutalité indifférente du système tsariste : « Nicolas a la colique et colère / Nicolas / Nicolas mélancolique / pense-t-il à la / longue file des morts au morfil des années / pense-t-il à / la morgue de son règne »[38]. Toujours dans la perspective de cultiver cette haine satyrique des figures royales russes, Aragon recourt à des anaphores ainsi qu’à des allitérations fortement empruntes d’oralité, lesquelles jouent sur le double sens des sons, afin de déformer la réalité et d’en exposer sa médiocrité : « Alexandra très sobre au chapeau près peut-être un peu pré- / tentieusement orné d’une perle / serrait sa / cassette où les cadeaux de Ra- /spoutine je vous prie / icôneries / avariées / et variées »[39].

Hourra l’Oural se distingue aussi par sa nature intrinsèquement polyphonique, qui confère au texte une dimension éminemment conflictuelle. En effet, ce recueil fait se répondre et s’affronter les discours de prolétaires révolutionnaires avec ceux d’entités naturelles ou industrielles personnifiées, telles que l’Oural ou l’usine de Tcheliabtraktrostroï, mais aussi ceux de figures prototypiques de la bourgeoisie, effarées par la révolution prolétarienne en marche : « Ma chère / cria dans son monocle / un fantôme de velours blanc / regardez donc ce qui se passe /C’est troublant / c’est tout à fait troublant »[40]. La violence poétique d’Aragon surgit de l’opposition brutale de réalités, rendue possible grâce à l’hétérogénéité ainsi que l’hybridité générique de son esthétique. Comme l’affirmera plus tard Aragon lui-même dans un article intitulé Réalisme socialiste et réalisme français : « L’œuvre d’art est le résultat de cette lutte des éléments contradictoires d’un monde, d’une société dans un homme, des contradictions mêmes de cet homme »[41]. Ce qui distingue alors peut-être Hourra l’Oural de Front rouge – deux écrits pourtant à la gloire de la révolution d’Octobre – c’est que la brutalité idéologique et l’excitation révolutionnaire ne sont pas seulement traitées comme des contenus, mais conditionnent la forme poétique.

5.2.         Mettre en marche la poésie

Comme l’annonçaient déjà les titres de ses recueils de propagande, Aragon entend avec Front rouge et Hourra l’Oural glorifier l’entreprise révolutionnaire communiste. En effet, sa confiance idéologique inébranlable en la lutte prolétarienne le conduit à militer littéralement pour la diffusion et l’internationalisation du mouvement. Néanmoins, le poète français ne se limite pas à un simple témoignage de son sentiment politique ; il se distingue aussi par sa capacité à donner une forme et une vitalité poétiques à cette mise en marche rêvée de la révolution.

Pour symboliser cette diffusion de la lutte prolétarienne, Aragon joue sur une structure poétique volontairement lancinante et progressive, reproduisant le processus même de mobilisation politique et conférant une dimension incantatoire aux slogans révolutionnaires invoqués. C’est peut-être l’image historicisée du train d’agitation (агитпоезд) qui s’avère la plus productive pour étudier la manière dont Aragon représente textuellement le rayonnement de la pensée communiste. En effet, le « train rouge »[42], mis en scène par le poète français dans Front rouge, renvoie explicitement à la réalité extralittéraire des trains de propagande déployés en URSS dès 1918 par l’Armée rouge, et destinés à répandre rapidement le message révolutionnaire dans des régions plus reculées. Fruit à la fois de la modernité et du triomphe de la technique, il n’est donc pas surprenant que la matérialité même de la locomotive puisse être fictionnalisée, poétisée ou imitée par Aragon dans un écrit de propagande.

Comme déjà précisé, c’est essentiellement dans Front rouge que cette hypothèse interprétative se révèle crédible. A chaque fin de « chapitre » du poème, Louis Aragon clôt avec un martèlement pulsionnel mécanisé – en français ou en russe – de l’acronyme de l’Union soviétique, accompagné d’encouragements à l’action révolutionnaire violente. L’ancien surréaliste joue bien entendu volontairement sur le caractère indéfinissable et quasi-mystique de ces passages, que l’on peut par exemple indistinctement interpréter comme des chansons populaires ou des appels à la mobilisation militaire. Toutefois, il semble qu’Aragon adresse aussi au lecteur des indices textuels concurrents, nous laissant ainsi la liberté de percevoir aussi sa matière poétique comme une reproduction de la mécanique des outils de propagande iconiques du Parti, tel que justement le train d’agitation. Des verbes tels que « siffler » ou « embrayer » – faisant référence à l’imaginaire de la locomotive – sont par exemple employés pour désamorcer un vocabulaire parfois fortement influencé par le substrat biblique : « Debout les damnés de la terre / SS / SR / SS / SR / Le passé meurt l’instant embraye / SSSR SSSR »[43]. En d’autres occasions, Aragon semble souligner le caractère performatif de sa production poétique révolutionnaire, en lui conférant le même degré d’agentivité qu’une locomotive réelle : « l’Histoire menée en laisse par la Troisième Internationale / Le train rouge s’ébranle et rien ne l’arrêtera / UR / SS / UR / SS / UR / SS / Il n’y a personne qui reste en arrière / agitant des mouchoirs Tout le monde est en marche »[44]. Tant syntaxiquement que graphiquement, la poésie aragonienne se trouve donc bousculée par les mêmes secousses qu’un train, mais continue d’avancer et de s’étendre avec la même inflexibilité. Aragon semble même s’engager dans une tentative d’imitation des sonorités du train – tel que le crissement des roues contre les rails – reproduisant ainsi poétiquement la matérialité d’un outil de diffusion de propagande. Bien que limité dans son amplitude, ce geste d’esthétisation symbolique – dans un texte pourtant idéologique – démontre ainsi un maintien presque inconscient des préoccupations esthétiques.

Plus marginalement, Hourra l’Oural se distingue également par la présence d’une locomotive dans le poème introductif de ce recueil narratif. En effet, c’est grâce au déplacement d’un train dans l’Oural qu’advient la confrontation poétique dialogique entre de « tranquilles monstres stupides »[45] bourgeois et des représentants ouraliens du prolétariat. Au-delà de l’étonnant lyrisme qui se dégage de cette opposition polyphonique, l’on peut souligner que ce procédé poétique découle d’une transposition littéraire de l’effet de discontinuité spatiale imposée par le voyage en train. Jusqu’au milieu du recueil, Aragon s’amuse à employer des déictiques qui brouille davantage encore les frontières entre réalité textuelle et réalité physique : « Retournez aux salles de jeu / Ô personnages nuageux / dont le retour est monotone / Ici l’auteur vous abandonne »[46].

6.    Conclusion

Au terme de cette étude comparative, il nous apparaît profitable de reconsidérer brièvement la manière dont la littérarité des textes étudiées s’est conjuguée avec les contraintes idéologiques et formelles propres à la production de propagande. Comme nous l’avons déjà démontré, la littérature prolétarienne est restrictivement conçue par le pouvoir soviétique comme un instrument de diffusion massif de la pensée communiste. Ce rapport utilitaire et surplombant du Parti à la sphère artistique explique donc la progressive proscription des expérimentations esthétiques et impose – tant à Aragon qu’à Maïakovski – une domestication de leur propre héritage avant-gardiste. En effet, pour conserver ou – dans le cas d’Aragon – pour acquérir une place au sein de ce champ littéraire, les productions artistiques ne peuvent que se concevoir comme « au service » du politique.

Néanmoins, les œuvres d’agit-prop maïakovskiennes et les poèmes révolutionnaires d’Aragon parviennent à se distinguer des matériaux de propagande classiques grâce à la résistance plus ou moins marquée du substrat futuriste ou surréaliste. Dans le cas du Mystère-Bouffe et de La Punaise, le travail dramaturgique délirant de Maïakovski déplace la subordination idéologique dans un univers irréel et intrinsèquement carnavalesque, qui permet de négocier plus librement et intelligemment cette mise au service. Dans le cas de Front rouge et particulièrement d’Hourra l’Oural, Aragon fait déborder la doctrine communiste à l’intérieur même de la matérialité textuelle : il ne s’agit donc plus uniquement d’affirmer cette mise au service idéologique mais de l’incarner poétiquement. Et si le poème Front rouge reste esthétiquement moins marquant, celui-ci témoigne tout de même de la volonté aragonienne de puiser dans la matérialité des outils techniques communistes – tel que le train de propagande – pour insuffler un rythme moderne à la poétique révolutionnaire.

7.    Bibliographie

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• Reynaud-Paligot, C., « La poésie surréaliste entre révolte et révolution », dans Poésie et politique au XX^esiècle, Hermann, Paris, 2011, p. 347-356.
• Victoroff, T., «Hourra l’Oural d’Aragon : ‘le pays de la violence et des yeux bleus’, dialogue avec Vladimir Maïakovski, Essénine et Chagall », dans Recherches croisées Aragon – Elsa Triolet 16, Presses universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2018, 167-184.
• Triolet, E., Maïakovski : poète russe, Paris, Pierre Seghers, 1945.

[1] Joyeux-Prunel, B., Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2015, p.22.

[2] Joyeux-Prunel, B., Les avant-gardes artistiques 1918-1945. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017, p.145.

[3] Ibid.

[4] Bridet, G., « Les relations entre avant-gardes littéraire et politique : l’exemple du surréalisme et du Parti communiste », Itinéraires-LTC 4, 2011, p.1.

[5] Joyeux-Prunel, B., Les avant-gardes artistiques 1918-1945. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017, p.373.

[6] Jangfeldt, B., La vie en jeu. Une biographie de Vladimir Maïakovski (traduit du suédois par Rémi Cassaigne), Paris, Albin Michel, 2010, p.19.

[7] Викитека, Я сам (Маяковский), Я сам (Маяковский) (consulté le 15 novembre 2025). « Faut-il adhérer ou pas ? Cette question ne se posait ni pour moi, ni pour les autres futuristes moscovites. C’était ma révolution à moi. » Traduction empruntée à Elsa Triolet.

[8] Jangfeldt, B., op. cit., p.426.

[9] Breton, A. (dir.), Le Surréalisme au service de la révolution n°1, Paris, José Corti, juillet 1930, p.17.

[10]Reynaud-Paligot, C., « La poésie surréaliste entre révolte et révolution », dans Poésie et politique au XXe siècle, Hermann, Paris, 2011, p.348.

[11] Girault, J., Lecherbonnier, B. (dirs.), Les engagements d’Aragon, Paris, L’Harmattan, 1998, p.49.

[12] Reynaud-Paligot, C., op. cit., p.351.

[13] Girault, J., Lecherbonnier, B. (dirs.), op. cit., p.67.

[14] Acronyme de l’Association russe des écrivains prolétaires, fondée en 1925.

[15] Beauchamp, H., Dreyer, S., « ‘Introduction’ au numéro ‘l’art d’agit-prop : révolution et idéologie au théâtre et au cinéma’ », Slavica Occitania 57, 2023, p. 14.

[16] Ibid., p. 16.

[17] Электронная библиотека RoyalLib.com, Владимир Владимирович Маяковский Мистерия-Буфф, Consulter en ligne (consulté le 11 novembre 2025). « Nous aussi nous allons vous montrer la vie vraie. Par le prisme du théâtre transfigurée transmutée transformée ». Dans le cas des œuvres théâtrales de Maïakovski, toutes les traductions françaises sont empruntées à Michel Wassiltchikov. A notre connaissance, ce sont les seules dont dispose le lecteur francophone. Comme fréquemment en littérature russe, il convient toutefois de souligner la relative infidélité de ces traductions, qui ont tendance à étirer l’écriture ramassée et percutante de Maïakovski.

[18] Kempf, L., « Le théâtre d’agit-prop en Union soviétique (1918-1930) », Slavica Occitania 57, 2023, p.41.

[19] Mahot-Boudias, F., « ‘Front rouge’, les tracts et L’Humanité : hypothèses sur la genèse d’un poème détesté ». Recherches croisées Aragon – Elsa Triolet 15., Presses universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2014, p. 115-130.

[20] Raboud, P. et Meizoz, J. (dir.), Persécuté persécuteur (1931) : L’élan vers le réel, Mémoire de Master de l’Université de Lausanne, 2007, p.58.

[21] Маяковский, В., Клоп, Ленинград (Санкт-Петербу́рг), Искусство. Ленинградское отделение, 1974. Disponible sur Internet Archive : Consulter en ligne, p.36. « La cravate, c’est rien ; seulement c’est pas la cravate qui est attachée à lui, c’est lui qui est attaché à la cravate ».

[22] Ibid., p.25. « Camarade Bayan, pour l’argent que je vous donne, je veux un mariage rouge et pas de dieux. Compris ? ».

[23] Jangfeldt, B., op. cit., p.423.

[24] Маяковский, В., op. cit., p.78. « Les hommes sont remplacés par des haut-parleurs ».

[25] Ibid., p.119. « Quand on pense qu’ils appelaient Art ces gesticulations de jambe ! ».

[26] Ibid., p.133. « Je ne comprends pas ce que tu veux dire. Notre vie appartient à la collectivité et nous ne pouvons pas la… »

[27] Ibid., p. 134. « Non, c’est pas ça. Ça vous va pas droit au cœur. Faut quelque chose qui vous prenne aux tripes… ».

[28] Ibid., p.142. « Ces exemples funestes doivent tremper les âmes et les cœurs de notre jeunesse ! ».

[29] Электронная библиотека RoyalLib.com, Владимир Владимирович Маяковский Мистерия-Буфф, Consulter en ligne (consulté le 11 novembre 2025).  « Pourquoi craindre les déluges quand on part en croisière ? Nous n’avons rien à perdre, perdre ici, perdre ici, perdre ici, Tsouin, tsouin. Quand on est engourdi on va se dégourdir. Ah ! Ce qu’on se repose ici ».

[30] Ibid. « Vous êtes quand même un vieux diable poivre et sel. Vos visions de terreur sont risibles. Trouvez autre chose. Vous n’avez jamais visité une fonderie d’acier ? ».

[31] Ibid. « Le Mistère-Bouffe est une route. La route de la révolution. Personne ne saurait dire avec précision quelles montagnes nous aurons à faire sauter encore en la suivant. […] J’ai donc gardé la route (la forme) et modifié de nouveau les composantes du paysage (le contenu). Plus tard, vous tous qui allez jouer, mettre en scène, lire, imprimer Le Mystère-Bouffe, changez le contenu, faites-le contemporain, actuel, présent ».

[32] Ibid. « Ma nationalité ? Polyvalente et variée diverse et papillonnante. Citoyenne de l’onzième heure, j’étais russe pour commencer ; je m’y suis sentie à l’étroit – Ces bolcheviks – quelle horreur ! ».

[33] Ibid. « Souvenez-vous du mois d’octobre ! ».

[34] Ibid. « Cette porte, aujourd’hui postiche, ouvrira demain sur le réel. Nous le savons ! Nous y croyons ! Spectateurs, sur la scène ! Venez, – décorateur ! Poète ! Metteur en scène ! ».

[35] Aragon, L., Persécuté persécuteur, Paris, Gallimard, 2022, p.15.

[36] Ibid., p.15.

[37] Ibid., p.18.

[38] Aragon, L., Hourra l’Oural, Paris, Denoël, 2022, p.62.

[39] Ibid., p.61.

[40] Ibid., p.41.

[41] Aragon, L., « Réalisme socialiste et réalisme français » [1938], dans Écrits sur l’art moderne, Paris, Flammarion, 1981, p. 56.

[42] Aragon, L., Persécuté persécuteur, Paris, Gallimard, 2022, p.24.

[43] Ibid., p.24.

[44] Ibid., p.24.

[45] Aragon, L., Hourra l’Oural, Paris, Denoël, 2022, p.83.

[46] Ibid., p.74.